От Иерихонских труб до поп-песен, использовавшихся во время пыток в Иракскую войну, звук может быть мощным оружием.
Автор: Алекс Росс, 4 июля 2016
В 1989 году панамский диктатор Мануэль Норьега был свергнут американскими войсками. Для того, чтобы избежать плена, он спрятался в посольстве Папы Римского в Панама-сити. Когда американский генерал прибыл на переговоры с представителем Папы, американская армия включила громкую музыку для того, чтобы не дать журналистам подслушать разговор. После этого члены группы психологических операций решили, что нескончаемая музыка может заставить Норьегу сдаться. Они заказали несколько песен у местной армейской радиостанции и направили звук в окно Норьеги. Диктатор был известен как приверженец оперы, так что в подборке песен превалировал тяжёлый рок. Песни содержали угрожающие, а иногда и высмеивающие посылы: No more mr.Nice guy («хватит, мистер классный парень») Элиса Купера, You Shook Me All Night Long («ты тряс меня всю ночь напролёт») группы AC/DC.
Пока журналисты наслаждались представлением, президент Джордж Буш-старший и генерал Колин Пауэлл, который тогда был председателем Объединённого комитета начальников штабов, имели смутное представление о данной инициативе. Буш назвал кампанию «раздражающей и мелочной», а Пауэлл отдал приказ остановить её. Норьега, который в своё время прошел психологическую подготовку в Форте Брэгг в 60е годы, заявил, что крепко спал несмотря на шум. Тем не менее, военные и сотрудники правоохранительных органов посчитали данную тактику ценной. «После истории с Норьегой, можно наблюдать рост использования звукоусилителей» — рассказал пресс-секретарь группы психологических операций. Во время осады секты “Ветвь Давида» в Вако, Техас в 1993 году, ФБР использовала громкую музыку и днём и ночью. Когда палестинские боевики захватили Церковь Рождества в Вифлееме в 2002 году, израильские силы пытались выкурить их оттуда с помощью тяжёлого метала. А во время оккупации Ирака ЦРУ использовала пытку музыкой в ходе «усиленного допроса». В Гуантанамо заключённые, раздетые до нижнего белья, были прикованы к креслам, ослеплены огнями стробоскопов, в то время как мелодии рэпа, хэви-металла и детских песен атаковали их слух. Музыка сопровождает военные действия со времён труб, обрушивших стены Иерихона, однако в последние десятилетия она стала оружием как никогда до этого — став частью нереального пейзажа современного боя.
Пересечение музыки и насилия вдохновило волну научных исследований по данной теме. На моём столе лежит мрачная стопка книг, исследующая пытки и издевательства, музыкальные плейлисты солдат и следователей иракской войны, музыкальную тактику в американских мероприятиях по предупреждению преступлений, звуковые пытки, использовавшихся во время Холокоста и других геноцидов, музыкальные предпочтения боевиков Аль-Каеды и скинхедов-неонацистов. Существует также новый перевод книги Паскалья Киньяра в исполнении Мэтью Амоса и Фредрика Рённебэка, вышедший в 1996 году, под названием «Музыка ненависти» (выпущен в Йельском университете), которая исследует вековые связи между музыкой и варварством.
Когда музыка применяется в военных целях, мы склонны полагать, что это противоречит её невинной природе. Согласно общепринятым представлениям, музыка — инструмент успокоения, пища любви; она объединяет нас и делает свободными. Мы пытаемся отринуть свидетельства того, что музыка может омрачать разум, разжигать гнев, вызывать боль и даже убивать. Исследования о тёмной стороне музыки вряд ли продаются также хорошо как радостные научно-популярные книги, приписывающие музыке способность делать нас умнее, счастливее и продуктивнее… Тем не менее, книги первого типа приближают нас к истинному пониманию функции музыки в развитии человеческой цивилизации.
В сильном пассаже книги Джея Мартина Дотри «Слушая войну: звук, музыка, травма и выживание в военное время в Ираке» (выпущено в Оксфорде), автор рассказывает о звуке на поле боя последней иракской войны:
«Шум двигателя Хаммера. Трум-трум-трум приближающегося вертолёта. Гудение генератора. Человеческие крики, плач, вопросы на иностранном языке. «Аллах Акбар»: призыв к молитве. Приказ: «Вниз на землю». Дададададада — звук автоматического оружия. Шшшшшшшшшш — звук ракеты в полёте. — ФФттт — звук пули, прорезающей воздух. Резкий к-к-к-к-к-р-бууууум пушки. Нарастающий бум взрывающейся мины».
Дотри раскрывает нечто важное в природе звука и, в широком смысле, музыки: мы слышим не только нашими ушами, но и всем телом. Мы вздрагиваем от громких звуков прежде, чем мозг начинает пытаться понять их. Поэтому ошибочно разделять «музыку» и «насилие» на разные категории; как пишет Дотри, звук сам по себе может быть формой насилия. Детонирующие болванки выпускают ультразвуковые волны звука, которые замедляются и становятся обычными звуковыми волнами; подобные волны имеют отношение к травматическому поражению мозга, известному как контузия. Симптомы посттравматического стрессового расстройства часто вызваны звуковыми сигналами; жители Нью-Йорка испытали это после трагедии 11 сентября, когда хлопок шины мог заставить подпрыгнуть кого угодно.
Звук гораздо более сильнодействующее средство потому как неотвратим: он насыщает пространство и может проходить сквозь стены. Киньяр — писатель и эссеист в своём неповторимом, иносказательном, афористичном стиле пишет:
«Все звуки невидимыми маленькими волнами распространяются в пространстве. Будь то тела, комнаты, квартиры, замки, укреплённые города. Нематериальные, они пробивают любые барьеры… Слышать — это не то же самое что видеть. То, что видно, можно скрыть, закрыв веки, с помощью перегородок, штор, недоступных стен. Для звука же не существует ни век, ни перегородок, ни занавесок, ни стен… Звук врывается. И наносит вред».
Тот факт, что уши не имеют аналога глазных век — беруши ни в счёт — объясняет, почему реакции на неприятные звуки могут быть столь сильными. Мы противостоим невидимым злоумышленникам, нас трогают невидимые руки.
Технологические инновации, особенно в области громкоговорителей, увеличили агрессивную мощь звука. Джульетта Вольклер в своей работе «Очень громко: звук как оружие» (из-во Нью Пресс), разбирает попытки создать звуковые устройства, которые могут ослабить вражеские силы или рассеивать толпы. Дальнобойные акустические устройства, названные «звуковые пушки», посылают пронзительные, пульсирующие звуки мощностью до 149 децибел — достаточно, чтобы нанести постоянную слуховую травму. Полицейские силы использовали эти устройства во время акций протеста «Оккупай Уолл Стрит» в 2011 году, а также в Фергюссоне, Миссури в 2014, среди других средств. Коммерческое устройство под названием «Комар» может разогнать праздную тусовку молодых людей; оно испускает звуки в диапазоне 17.5-18.5 килогерц, которые в основном могут слышать только те, кому меньше 25 лет. Дальнейшие армейские разработки в низко- и высокочастотном оружии, которые, по словам разработчиков будут «растворять кишки», по всей видимости не достигли требуемых результатов, несмотря на конспиративные теории, распространяемые в интернете.
Люди с особым отвращением реагируют на музыкальные сигналы, которые не соответствуют их выбору или их вкусу. Многие нейрологические теории о воздействии музыки на мозг — вроде понятия Стивена Пинкера о том, что музыка является «слуховым чизкейком», биологически бесполезным удовольствием – игнорируют то, как личные вкусы влияют на нашу обработку музыкальной информации. Жанр, который бесит одного человека, может иметь эффект плацебо для другого. В ходе исследования 2006 года психолога Лауры Митчелл, тестируя, как сеансы музыкальной терапии могут облегчить боль, было обнаружено, что страдания человека лучше облегчает та музыка, которую он предпочитает, чем та, которая, как предполагалась, имеет нативные успокаивающие качества. Другими словами, музыкальная терапия для фаната тяжёлого металла будет включать в себя тяжёлый металл, а не Энию.
Лили Хирш в своей работе «Музыка в американской системе предотвращения преступлений и уголовного наказания» (из-во Мичиган) исследует, как расхождения во вкусе могут быть использованы для целей социального контроля. В 1985 году менеджеры ряда магазинов 7-ELeven в Британской Колумбии начали играть классическую и easy-listening музыку на своих парковках, чтобы отогнать праздно шатающихся подростков. Идея заключалась в том, что молодые люди нашли бы такой саундтрек нестерпимо отстойным. Затем компания 7-ELeven применила эту практику по всей Северной Америке, и вскоре распространила её на другие коммерческие помещения. К огорчению многих любителей классики, особенно из молодёжи, это, судя по всему, работает. Это инверсия концепции Музака, который догадался использовать приятный звуковой фон в общественных местах. В нашем же случае инструментальная музыка используется в качестве отталкивающей.
Для Хирша не является случайностью то, что 7-Eleven усовершенствовал свою технику музыкальной чистки в то время как американские военные силы экспериментировали с музыкальным оружием. Оба этих примера отражают стратегию «сдерживания через музыку,» спекулируя на гневе против нежелательного. Распространение портативной цифровой техники, начиная от компакт-дисков до плееров IPod и смартфонов, означает, что сейчас легче, чем когда-либо вложить музыку в пространство и повернуть психологические винты. Следующим логичным шагом может быть алгоритм для Spotify, который сможет обнаружить комбинацию песен, которая скорее всего сведёт заданного субъекта с ума.
Когда Примо Леви прибыл в Освенцим, в 1944 году, он изо всех сил пытался понять не только то, что он видел, но и то, что слышал. Когда заключённые возвращались в лагерь после тяжёлого трудового дня, они маршировали под жизнерадостную популярную музыку: в частности, под польку Розамунду, которая в то время была международным хитом (в Америке эту композицию называли «Полька пивной бочки», её кроме прочего исполняли сёстры Эндрюс). Первой реакцией Леви был хохот. Он думал, что стал свидетелем «колоссального фарса в тевтонском стиле». Позднее он понял, что гротеск соседства лёгкой музыки и ужаса был специально разработан, чтобы уничтожить дух, так же, как крематории уничтожали тела. Веселые напевы «Розамунды», которая также играла из динамиков во время массовых расстрелов евреев в лагере Майданек, звучали издевательством над страданиями, причиняемыми в концлагерях.
Нацисты были пионерами музыкального садизма, хотя динамики были, по-видимому включены скорее для того, чтобы заглушить крики жертв, чем с целью причинить мучения. Джонатан Пиеслак в своей книге 2009 года «Звуковые цели: американские солдаты и музыка в ходе войны в Ираке» находит красноречивый кинематографический прецедент в фильме Альфреда Хичкока 1940 года «Иностранный корреспондент», в котором нацистские шпионы пытают дипломата яркими огнями и музыкой в стиле свинг. В какой-то степени допрос с использованием акустики, возможно, был фантазией Голливуда, мигрировавшей в реальность — также, как другие аспекты американского режима пыток черпали вдохновение из телевизионных шоу вроде «24». Кроме того, в 2004 году, во время сражения за Фаллуджу, колонки, установленные на Хаммеры, атаковали иракцев Металликой и AC/DC, имитируя сцену с музыкой Вагнера из фильма «Апокалипсис сегодня», в которой вертолётная эскадрилья разносит вьетнамскую деревню под «Полёт Валькирий».
Джейн Майер, штатный автор этого журнала, а также другие журналисты рассказали, что идея пытать кого-то музыкой также исходит из исследований эпохи Холодной войны, понятия «несенсорных пыток», не оставляющих следов на телах жертв. Исследователи того времени демонстрировали, что сенсорная депривация и манипуляции, в том числе различные виды шума, могут привести к распаду личности субъекта. Начиная с 1950х годов, программы подготовки американских солдат и разведчиков к пыткам включали в себя музыкальную составляющую; один из пунктов соответствующего плейлиста включал в себя индустриальную группу Throbbing Gristle и вокалистку авангардной музыки Диаманду Галас. Эта концепция распространилась на военных и полицию в других странах, где она применялась не к обучаемым, а заключённым. В Израиле, палестинских заключённых привязывали к детским стульям, связывали руки, завязывали глаза и погружали в модернистскую классическую музыку. Следователи в Чили во времена Пиночета среди других опций использовали саундтрек фильма «Заводной апельсин», пресловутая терапия насилия которого с использованием Бетховена могла стать причиной схожих экспериментов в реальной жизни.
В Америке музыкальные пытки получили разрешение в сентябре 2003 года, в записке генерала Рикардо Санчеса. «Крики, громкая музыка и контролируемый свет «могут быть использованы» чтобы создать для задержанного атмосферу страха, дезориентации и продлить шок после захвата» при условии, что звук «контролируется с целью недопущения травм». Подобные практики уже были публично разобраны в короткой заметке журнала Newsweek в несколько позднее в мае. В ней отмечалось, что при допросах часто использовалась приторная тема из мультсериала «Барни и его друзья», в котором фиолетовый динозавр поет «Я люблю тебя / Ты любишь меня / Мы счастливая семья». Автор заметки Адам Пиоур позднее вспоминал что его редакторы выдержали публикацию в шутливом ключе, добавив сардоническое окончание: «в поисках комментария от команды Барни из Hit Entertainment, Newsweek пришлось перенести пять минут пения Барни во время ожидания на линии. Да, это сломало и нас тоже». Повторяя тот же паттерн, что и в случаях с Норьегой и Вако, медиа сделали из пыток игру, предлагая идеальные песни для них.
Веселье утихло, когда общественность узнала больше о том, что происходило в тюрьме Абу-Грейб, Баграме, Мосуле и Гуантанамо. Вот несколько записей из журнала допросов Мохаммеда аль-Кахтани, предполагаемого «двадцатого угонщика», которому было отказано во въезде в США в августе 2001 года:
1315: Санитар проверил состояние организма — ОК. Играла музыка Кристины Агилеры. Сотрудники допроса высмеивали задержанного, высказывая креативные истории для заполнения пробелов в версии задержанного.
0400: Задержанному приказали встать, громкая музыка играла для того, чтобы не дать задержанному заснуть. Ему сказали, что он сможет пойти спать когда расскажет правду.
1115: Команда допроса вошла в комнату. Играла громкая музыка, которая включала в себя песни на арабском языке. Задержанный жаловался, что это является нарушением ислама — слушать арабскую музыку.
0345: Задержанному предложили пищу и воду — отказался. Задержанный попросил выключить музыку. Задержанному был задан вопрос, сможет ли он найти стих в Коране, который запрещает музыку.
1800: звучали различные музыкальные варианты чтобы убедить задержанного.
Агилеру судя по всему выбрали потому, что певица-женщина, как представляется, оскорбляет задержанных исламистов. Плейлисты допросов также включали в себя композиции тяжёлого металла и рэпа, которые, как и в случае с Норьегой транслировали запугивающие сообщения. Песни в регулярной ротации включали в себя «Ким» Эминема («Сядь сука/ Если снова двинешься я выбью из тебя это дерьмо») и «Тела» группы Drowning pool («пусть тела ударятся об пол»).
Можно ли принуждение к прослушиванию подобной музыки квалифицировать как пытки? Музыковед N.Y.U Сьюзен Кузик, одна из первых учёных, которая глубоко погрузилась в тему музыки Иракской войны, задала этот вопрос в статье для журнала Общества американской музыки. Во время правления администрации Буша, правительство США считало, что методы, вызывающие психологические а не физические страдания не приравниваются к пыткам в определении международных конвенций. Кузик, однако, ясно указывает, что тактика громкой музыки демонстрирует сдержанную меру обычного садизма: выбор песен выглядит предназначенным развлечь участников группы допроса в той же степени, в какой и вызвать отвращение у пленных. Несколько допрашиваемых возможно понимали английскую лирику песен, нацеленную на них.
Не существовало официальных предписаний по тюремным спискам музыки; следователи занимались импровизацией на месте, используя ту, которая была под рукой. Пиеслак, который побеседовал с рядом ветеранов Иракской войны, отмечает, что солдаты включали многие из тех же песен для себя, особенно психологически настраиваясь на опасную миссию. Им также нравились наиболее анархические варианты хэви-металла и гангста-рэпа. Таким образом, некоторые песни служили как для того, чтобы ввести солдат в состояние летального исступления так и чтобы уничтожить дух «вражеских комбатантов». Вы не могли бы желать более четкой демонстрации неуниверсальности музыки, её способности посеять рознь.
Солдаты рассказывали Пиеслаку, что они использовали музыку, дабы лишить себя сопереживания. Один из них сказал, что он и его товарищи обнаружили «хищный вид музыки». Другой с некоторым смущением признался, что песня Эминема «Иди спать» (со словами «Умри, ублюдок, умри») стала тематической песней его подразделения и заметил: «вы должны стать бесчеловечным, чтобы делать бесчеловечные вещи». Самым тревожным выбором стала песня группы Slayer «Ангел смерти», которая представляет внутренний мир Йозефа Менгеле: «Освенцим, значение боли/ это тот путь которым я хочу чтобы вы умерли». «Подобные песни далеки от возвышающей военной песенной пропаганды, вроде патриотической «Где-то там» Джорджа М. Когана, написанной в 1917. Образ солдат, готовящихся к миссии, прослушивая «One» Металлики – «Мина забрала моё зрение… оставив меня с жизнью в аду» — свидетельствует о том, что они также чувствовали себя в ловушке жестокого механизма.
Как указывают Хирш и другие исследователи, идея, что сущность музыки – это нечто хорошее, стала популярной только в последние несколько столетий. Философы прошлого были склонны рассматривать этот вид искусства как неоднозначную, ненадёжную сущность, которую следует правильно направлять и управлять. В республике Платона Сократ высмеивал мысль о том, что «музыка и поэзия суть лишь игра и не причиняют никакого вреда». Он разделял виды музыки на те, которые «соответствующим образом имитируют тон и ритм мужественного человека, который является активным в бою» и те, которые делают его мягким, женственным, развратным, или меланхоличным. Китайская «Книга ритуалов» указывает, что веселые звуки хорошо управляемого государства отличны от горького звучания государства запутавшегося. Джон Кальвин считал, что музыка «имеет коварную и почти невероятную силу, чтобы заставить нас двигаться туда, куда она направляет». Он продолжил: «Мы должны быть более настойчивыми в том, чтобы усердно контролировать музыку, чтобы она служила добру и не причиняла нам зла».
Немецкие мыслители идеалистической и романтической традиции, такие как Гегель, Хоффманн, и Шопенгауэр — запустили кампанию по резкой переоценке значимости музыки. Она превратилась во врата к бесконечности души и выражение всечеловеческого стремления к свободе и братству. С канонизации Бетховена, музыка получила гения. Величественное, как Бетховен, требование универсальности слишком сильно походит на немецкую заявку на превосходство. Музыковед Ричард Тарускин, чей строгий несентиментальный взгляд на западную музыкальную историю является одной из последних работ на эту тему, любит цитировать фразу, иронично написанную историком Стэнли Хоффманом, который умер в прошлом году: «Есть универсальные ценности и они созданы быть моими».
Несмотря на культурную катастрофу нацистской Германии, романтическая идеализация музыки сохраняется. Поп-музыка в американской традиции сейчас является всеобъемлющей, всемирно-освободительной силой. Многие потребители предпочитают видеть только положительную сторону поп-музыки: они дорожат ей как культурно и духовно освободительным влиянием, которое свободно от алчности капитализма даже если она подавляет рынок. Всякий раз, когда предполагается, что музыка может вызывать или подстрекать насилие — графические фантазии Эминема о насилии и убийстве, или, из более последнего, запах культуры изнасилований в «Размытых линиях» Робина Тики — фанаты внезапно девальвируют мощь музыкального влияния, изображая его как безвредную игру, которая не может заставить людей действовать. Когда Эминем провозглашает, что он «просто дурачится», он высказывается именно в этом ключе.
Брюс Джонсон и Мартин Клунан отметили это противоречие в своей работе «Тёмная сторона мелодии: популярная музыка и насилие» (2008). Они не являются реакционерами вроде Типпер Гор (жена известного американского политика Эла Гора, бывшего вице-президента США и кандидата в президенты от демократической партии – прим. ред.), пытающимися разжечь панику о морали. Пионеры исследований поп-музыки, они обращаются к своему предмету с глубоким уважением. Тем не менее, они указывают, что если музыка может формировать «наше чувство возможного», значит также в состоянии действовать деструктивно. Либо музыка влияет на мир вокруг нас, либо нет. Джонсон и Клунан избегают указаний на прямую причинно-следственную связь, однако отказываются не замечать связи между насилием и музыкой — как с точки зрения лирического содержания, так и в качестве прямого действия децибел. Кроме того, для музыкального насилия необязателен сам по себе акт жестокости, «песни с негативом сами по себе являются актом социального насилия».
Характер звуковой агрессии, которая используется во множестве случаев — от осады Норьеги до войны в Ираке — представляет эти вопросы в наиболее ярком плане. Отвратительный пример культурного триумфализма заключается в том, что тяжёлая, гипермаскулинная музыка использовалась для унижения заключённых. «Субъектность заключённого должна была быть потеряна в потоке американских звуков», писали Джонсон и Клунан. На символическом уровне, ритуалы Гунатанамо представляют экстремальный образ того, как американские культурные силы сами по себе часто не желают мира.
Хотя музыка имеет огромную способность создавать чувство общности, ни одна община не может сформироваться без исключения аутсайдеров. Чувство единства, которому песня способствует в человеческом стаде, может показаться либо красивым, либо отталкивающим — в зависимости от того, любите ли вы или ненавидите эту конкретную песню. Громкость усиливает напряжение: ревущая музыка — это шаг к гегемонии, декларация презрения для тех, кто думает по-другому. Идём ли мы маршем, танцуем или тихо сидим в креслах, мы формируемся в единую массу этим звуком. Как Киньяр писал в своей «Музыке ненависти», латинское слово obaudire, подчиняться, содержит слово audire, слышать. Музыка «гипнотизирует и заставляет человека отказаться от самовыражения», пишет он. «Слушая, человек находится в плену».
Стройный, спокойный тон подачи Киньяра, тем не менее, совершенно отличается по тону от трезвых академических книг на тему музыки и насилия. Он парит в особенном французском пространстве между философией и литературой, и ведёт мистические лирические схватки, оживляя сцены из истории и мифов. Одна удивительная глава подвергает сомнению историю отречения Святого Петра от Иисуса до третьего крика петухов. Киньяр представляет себе, что Пётр был травмирован каким-то пронзительным шумом, и после этого он звукоизолировал свой дом для того, чтобы спастись от какофонии улицы: «Дворец был окутан тишиной, окна были закрыты драпировками».
В течение многих лет Киньяр был активен на французской музыкальной сцене, организуя концерты и работая с каталонским виолончелистом Джорди Савалем. Он написал сценарий для музыкального фильма 1991 года «Все утра мира». Вскоре после этого он отошел от подобных проектов и написал «Музыку ненависти», как крик души. Несмотря на то, что он не объясняет эту перемену своих взглядов, он указывает на бессмысленную вездесущность музыки в современной жизни — как в примере с Моцартом в 7-Eleven. Киньяр использует очень яркую и говорящую аналогию. В главе об адской интерпретации подхода Музака в Освенциме, он цитирует Толстого: «Там, где хотят иметь рабов, надо как можно больше сочинять музыки».
Наиболее беспокойные пассажи книги утверждают, что зло всегда сидело в сердце музыки — она могла быть создана для побуждения к доминированию и убийству. Киньяр утверждает, что целью первых мелодий, которые были созданы охотниками, было приманивание жертвы на охоте, и посвящает главу мифу о Сиренах, которые, в его интерпретации, завлекали песней мореплавателей, так же, как люди ранее обманывали зверей музыкой. Киньяр размышляет, что некоторое оружие ранних эпох могло также использоваться в качестве музыкальных инструментов: тетива лука могла и издавать резонансный звук и посылать стрелу в воздух. Музыка, видимо, зависела от убитого животного: конские волосы натягивались на кишки убитых, рога доставались от крупной добычи.
Что же нам делать с этими страшными размышлениями? Отказ от музыки не является правильным, даже Киньяр не может заставить себя сделать это. Скорее, мы можем отказаться от обманчивого мнения о невинности музыки. Отрицание этой иллюзии не умаляет важности музыки; скорее, это позволяет нам признать сверхъестественную силу данной среды. Следует признать, что музыка может быть орудием зла, чтобы отнестись к ней серьезно, как к форме человеческого самовыражения.
Алекс Росс сотрудничает с The New Yorker с 1993 года и является музыкальным критиком журнала с 1996го.
Оригинал: The New Yorker